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林风眠的风景画:熔铸中西 营构新韵

作者: +关注作者 来源:中国网 2017-05-12 17:32 标签:
林风眠在1929年写的《中国绘画新论》一文中,认为复活中国绘画最重要的三件事是:一、“绘画上单纯化的描写,应以自然现象为基础。常常因为形式过于不发达,反而不能表现情绪上之所需求,把艺术变为无聊时消倦的戏笔,因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位(如中国现代)。

林风眠《农舍》--20世纪40年代

林风眠《柳林》--20世纪50年代

林风眠《芦花》--20世纪70年代

在中国现代绘画史上,力主革新的融合派大师首推林风眠(1900-1991年)。他的出身与齐白石(1864-1957年)、潘天寿(1897-1971年)相当,但其艺术之路与他们迥然有异。在艺术观念,林风眠与刘海粟(1896-1994年)颇为相似;然与刘海粟相比,林风眠中西合璧之路走得更为坚定、更为彻底。

林风眠出身于广东梅县的一个石匠家庭,从小跟随父亲涂鸦学画。在38岁以前,林风眠积极献身于美术教育和美术运动,主持过北京艺专、大学院艺术教育委员会,创办了国立西湖艺术院。自抗日战争初期,他辞去国立艺专校长职务之后,就不再热心于社会活动,而埋头于画室中孤独求索“东西方和谐和精神融会的理想”。

其实,林风眠改革传统绘画的创作实践从法国留学时就已开始了。留法7年,林风眠如饥似渴地学习西方的写实绘画和印象派、野兽派绘画,并十分关注中国传统绘画的研究。回国后,林风眠踌躇满志,开始水墨画的改革和实验,准备实现自己振兴中国艺术的宏愿。虽曾以“我入地狱”的精神,竭尽全力振臂高呼“艺术运动”并身体力行,却难有成效。最终,林风眠只得被迫独身一人躲到重庆弹子石的一个偏僻破落的村舍,不受干扰地探索他的水墨画。1952年至1977年,林风眠以“退休”教授的身份栖居上海,过着漫长的隐居生活,深居简出,全身心耽于创作,画了大量的花卉、禽鸟、风景和戏曲人物,迎来了他探索的第二个高峰。1979年林风眠定居香港,将其余年和重新焕发的艺术青春献给了纯粹的艺术,在创作上又达到一个新的境界。

林风眠一生从事中西艺术融合的探索,面对中国画停滞不前的形势,他忧心重重:“国画几乎到了山穷水尽、几无生路的局势。”但他不像叫嚷着要“全盘西化”的人那样简单,始终保持冷静的态度,“中国自宋以后走上了临摹古人路子,画面渐趋枯竭,变成了幽灵;而西洋画,文艺复兴后,走到19世纪学院派手里,则变成了木头,要重新复苏,唯有以大自然为本,去发现、领略其中本体。”他首先在思想上拓展了绘画的境界与视野,把握住人类文化发展的脉络,抛却狭隘的带有地域特色的艺术观。他又十分强调艺术创作的意念,认为意念是艺术创作的主要方面,而形与色无非是发掘这一意念的锄头,“如果省一锄头可以掘出更多意念的宝藏来,我们何苦非要多掘一下不可呢”?

“西方艺术,形式上之构成倾于客观一方面,常常因为形式之过于发达,而缺少情绪之表现,把自身变为机械,把艺术变为印刷物……东方艺术,形式上之构成,倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达,反而不能表现情绪上之所需求,把艺术变为无聊时消倦的戏笔,因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位(如中国现代)。其实西方艺术上之所短正是东方艺术之所长;东方艺术之所短,正是西方艺术之所长。短长互补,世界新艺术之产生,正在目前,惟视吾人努力之方针耳。”林风眠心中的理想艺术,既讲究造型、又具有主观表现的自由度。因而,林风眠从了解宋元、深究汉唐以及广大的中国民间艺术入手,又透彻地探讨了西方美术,综合中西之长。他努力使表现手法和绘画样式更加单纯简洁,用较少的笔墨表达更丰富的内涵,以西方化的笔调体现了东方诗意。他用以融入中国绘画的,主要不是再现描绘的技巧,而是色彩、造型上的表现性。他透过印象派攫取自然的方法,将浓彩与淡墨相互交织,以色彩表现自然的新鲜与活力、质感与量感,以视觉性打破墨色的概念化,以主观的感觉打破固定的公式用色法,并注重景物之间的关系以及相互融和所产生的整体性,有雷诺阿的松动、莫奈的新鲜明朗、塞尚的统一节奏,再以中国的线条和墨韵,单刀直入,以闪电般的速度表现了其雄博磅礴、粗犷豪放的气魄。

林风眠曾说过一句很令人感慨的话:“我像斯芬克司,坐在沙漠里,伟大的时代一个一个过去了,我依然不动。”他的绘画是经过了20年的努力才逐渐成熟,到1947年才开始尝试在水墨中夹进水彩、水粉;而把阳光引进水墨画的设想,则是迟至50年代才得以完全实现,经历了一个漫长的实验过程。

在中西绘画的关系上,林风眠走的不是像徐悲鸿、刘海粟所走的以西润中的路,而是中西融合而再造一个新的品类的路。二三十年代,林风眠似乎不太青睐自然风景,只画过很少几张接近岭南派风格的山水画,总体风格接近德国表现主义。40年代林风眠退居嘉陵江畔,林风眠如痴如醉地沉浸在艺术实验中,起早贪黑地作画。当时,他主要题材于重庆地区的沿江风光、山间景色,作品风格比较简单,用寥寥几笔涂抹出山川、江流、堤岸,虽然运用了不少水墨画的技巧,但还是带着浓重的表现主义忧郁、沉闷的情调。到40年代末,林风眠绘画中油画的因素相当多,翠绿、群青、紫红叠加在一起非常艳丽,有了一种比较欢快的心情。但是西洋色彩和中国水墨还没有很好地融合起来,导致色彩层层厚堆在一起,笔触很滞重,缺乏流动性和通透感,也缺乏油画的光亮效果。《松林暮色》是林风眠这一时期最具代表的作品,“画面的远山、湖水、松林,都用阔大而简捷的几笔画成,十分精炼、肯定、泼辣。他在民间艺术上所汲取的这些特色,在这幅画里被生活的实感充实了起来,不知不觉地又糅合了西方绘画的方法。此画充分利用了淋漓的水墨在宣纸上的晕染效果,抹上两笔农民用作染料的靛青,又在树干上涂上几笔赭石,从而获得一种丰满的色调,表达出了景物的质感、空间感和掺入了画家深情地面对自然的特定意境”,用他的得意门生苏天赐话说,“为其艺术风格又开了一个头,预示了以后的发展”。

林风眠成熟期的风景画(林风眠是用中国画的工具来表现风景,他的山水画严格意义上讲只能说是风景画),以平原秋景最具特色。远山、树林、小河、房舍是其风景画的主要语言。河边有一排高大的乔木,树上的黄叶和红叶在夕阳的照射下显得十分辉煌,暮色降临,逆光的树干、屋顶、河岸溟溟欲黑,与灿烂余辉中的金红色的叶子形成强烈对比,近处的倒影在深沉的暖色调中闪闪发光,给壮美的画面增加了几分活泼的色彩。他以光色水墨化或水墨光色化的办法解决了光、色、墨统一关系,这是他对色的突破。那艳丽的红色、黄色和逆光处理是从油画变化而来,那黑色主调则符合中国画传统。树下的路、水中的影,多由灰绿、灰赭等中间色调绘成——其色调、自然光都与西画有密切的关系,但其基调是水墨的,意境也和传统绘画一脉相承,中西绘画在他的笔下显得和谐统一。

据苏天赐回忆,林风眠这一典型画风的确立得益于大自然的启示。1953年林风眠从苏州天平山游览回来路过苏天赐家,兴奋地对苏说去天平山收获很大,可以画一种新风景了。在天平山风景中,林风眠发现了一种色彩上、造型上、空间上都富有诗意的景色,这让一向情感丰富的他兴奋不已。深秋时节的天平山,暖溢的阳光照耀在静寂的山林里,小道拾阶而上伸向深处。前面的柏树虽然不是很高但是粗大壮硕、敦实有力,黑压压地一片迎在眼前,中景是火红色的枫林,映衬着一片金黄色的秋叶,远处是幽暗深邃的山体。整个山林、小路、房舍、池塘融为一体,浓郁而热烈、灿烂而辉煌,形成了一个较为封闭的想象空间。由于天平山强烈的光线和明暗对比,林风眠不受约束地将夕阳产生的金色光线引入画面,把色彩的光亮感和水墨的透明感融于一体,画面层次变得丰富而且具有了深度和实在感,线条也因为形体的明确而变得坚实有力。他后来谈自己的创作经验时说:“我很少对着自然进行创作,只有在我的学习中,收集材料中,对自然作如实描写,去研究自然、理解自然。创作时,我是凭收集的材料、凭记忆和技术经验去作画的……”通过对自然的感受和记录,他将色墨有机地融合在一起,解决了中国画与西画在材料问题上的差异。林风眠已经找到了一种属于他自己的语言,一种和新社会精神相一致的语言,奠定了自己成熟期的基本面貌。

林风眠在1929年写的《中国绘画新论》一文中,认为复活中国绘画最重要的三件事是:

一、“绘画上单纯化的描写,应以自然现象为基础。”即“是向复杂的自然物象中,寻求他显现的性格,质量,和综合的色彩的表现。由细碎的现象中,归纳到整体的观念中的意思”。所以“单纯的意义”不能理解为“抽象的写意画”;

二、“对于绘画的原料、技巧、方法应有绝对的改进”;

三、“绘画上基本的训练,应采取自然界为对象,纯以科学的方法,使物象正确的重现,以为创造之基础。”

林风眠的努力终于没有白费,他的中西结合获得了成功。他以中国的韵律感为骨干,汲取西方美术的形与质,溶合了墨与油的趣味,既富有现代感而又最能摄取传统神魂,真正溶化了东方与西方二者的艺术。他为改革传统绘画所进行的孤独而顽强的奋战,开拓的是一条通代现代的路。他的成功经验,无疑是最有启示性的。然而,林风眠的风景画和中国传统山水画本质上毫无内在联系,这种风格注定只能是及可而止,是很难发展成主流画风的。


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